Cómo trabaja un taller de grabado calcográfico del tórculo a la tirada firmada
Estas páginas describen, paso a paso, el trabajo que ocurre entre la plancha en bruto y el papel ya numerado: cómo se regula la presión del tórculo, en qué se diferencian las técnicas de incisión, cuánto tiempo aguanta un barniz en el ácido, cómo se retira la tinta sobrante y por qué el papel se humedece antes de entrar bajo el cilindro.
Qué se explica en esta página
El recorrido sigue el orden real de trabajo en el taller. Cada apartado puede leerse por separado, pero el orden importa: casi todos los problemas de una estampa se originan en un paso anterior al que aparecen.
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El tórculo por dentro: cilindros, platina y mantillas
Un tórculo calcográfico no imprime por golpe, como una prensa tipográfica, sino por arrastre. La platina —una plancha metálica lisa— pasa entre dos cilindros y el superior ejerce una presión continua que obliga al papel a entrar en los surcos grabados y recoger la tinta que hay dentro. Todo el oficio consiste en gobernar esa presión.
El cilindro superior es macizo y regulable mediante dos husillos o volantes situados en los extremos. La regla básica es que ambos deben moverse la misma cantidad: si uno baja más que el otro, la presión se reparte en diagonal y la estampa saldrá con un lado hundido y el otro flojo. Cuando el taller trabaja con planchas de distinto grosor, conviene anotar el número de vueltas de cada husillo para poder recuperar un ajuste conocido.
Entre el papel y el cilindro se colocan las mantillas de fieltro, normalmente tres. La más fina, que va en contacto con el papel, se llama de bayeta o fieltro de contacto y transmite la presión sin marcar textura; encima va una intermedia y, por último, la más gruesa, que reparte la carga. Se ordenan siempre de menor a mayor grosor hacia arriba y no deben plancharse ni lavarse con detergente: pierden cuerpo y dejan de repartir la presión de manera uniforme.
Comprobaciones antes de la primera pasada
- Cilindros y platina limpios y secos, sin restos de tinta ni de yeso del papel.
- Mantillas colocadas en orden y sin arrugas ni pliegues fijados por prensados anteriores.
- Husillos igualados, con la misma marca o el mismo número de vueltas en ambos extremos.
- Un cartón de sacrificio del grosor de la plancha para tantear la presión antes de arriesgar una hoja buena.
- Bordes de la matriz biselados: un canto vivo corta el fieltro y raja el papel.
La presión correcta se reconoce en el reverso de la estampa: debe notarse en relieve el perfil de la plancha —la huella— sin que el papel aparezca abrasado ni con brillo en los bordes. Si la huella es apenas perceptible, falta presión; si el papel se estira y deforma, sobra.
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Cinco maneras de abrir la imagen en la matriz
Las técnicas del taller se agrupan en dos familias. En el huecograbado la tinta se aloja dentro del surco y el papel la extrae por presión; en el relieve, al contrario, la tinta queda sobre la superficie que no se ha rebajado. De esa diferencia dependen el entintado, la presión y hasta el tipo de papel.
- Grabado a buril
- Incisión directa sobre cobre con una herramienta de sección romboidal que se empuja con la palma. El buril levanta una viruta continua y deja un surco de paredes limpias y perfil en V; la línea nace fina, engorda al presionar y vuelve a afinarse. Es la técnica menos tolerante al error y la que produce trazos de contorno más nítido.
- Aguafuerte
- Incisión indirecta: la plancha se cubre con un barniz resistente, se dibuja con una punta que solo retira ese barniz y es el mordiente quien abre el surco. El trazo es suelto, muy parecido al del dibujo a pluma, y la profundidad se controla por tiempo y por mordidas sucesivas.
- Punta seca
- Se raya el metal directamente con una punta de acero o una aguja de carburo. No se retira material: se desplaza, y a los lados del surco queda una rebaba que retiene tinta y produce el aterciopelado característico. Esa rebaba se aplasta al pasar por el tórculo, así que la técnica da tiradas cortas y con variación evidente entre las primeras pruebas y las últimas.
- Linograbado
- Técnica de relieve sobre linóleo. El material no tiene fibra ni dirección, por lo que la gubia gira con libertad y permite curvas amplias; a cambio, el borde del corte es más blando que en madera y los detalles muy finos se desmoronan. Admite estampación a mano con baren o con tórculo a presión reducida.
- Xilografía
- Relieve sobre madera. En la talla a fibra o al hilo se trabaja el tablero en el sentido de la veta con gubias, y la propia veta interviene en la imagen. En la talla a contrafibra o de testa se usa madera cortada transversalmente, dura y homogénea, que se graba con buriles y admite tramas muy finas.
Nada obliga a mantener una sola técnica en la misma matriz. Es habitual abrir la estructura al aguafuerte y reforzar después algunos negros a punta seca, o cerrar con buril las líneas que el ácido ha dejado imprecisas. Lo que sí conviene es anotar el orden en que se han hecho esas intervenciones, porque cualquier corrección posterior depende de ello.
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Preparación de la plancha antes de trabajarla
La preparación no es un trámite previo: determina cómo se agarra el barniz, cómo se comporta el ácido y cuánta tinta va a quedar retenida en las zonas que deberían salir limpias. En cobre y en cinc el proceso es prácticamente el mismo.
- Cortar la plancha a medida y desbarbar los cantos con lima.
- Biselar los cuatro bordes a unos 45 grados. Sin bisel, el canto corta el papel húmedo y estropea el fieltro.
- Redondear ligeramente las esquinas, que son el punto donde más suele rasgarse la hoja.
- Pulir la superficie con abrasivos de grano decreciente hasta eliminar rayas de manipulación.
- Desengrasar con una pasta de blanco de España y amoniaco o con un limpiador equivalente, frotando con algodón hasta que el agua moje la superficie de manera uniforme, sin formar gotas.
- Secar sin tocar la cara grabable con los dedos: la grasa de la piel basta para que el barniz no adhiera.
En las matrices de relieve la lógica cambia. El linóleo se templa ligeramente para que la gubia corra sin saltar, y el tablero de madera se lija a favor de veta y a veces se entinta de negro antes de tallar, de modo que cada corte aparezca en claro y se vea la imagen tal como saldrá impresa. En ambos casos conviene proteger el filo de las gubias: un corte limpio hoy evita una reparación imposible mañana.
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Barniz, reserva y control de la mordida
El barniz de protección puede aplicarse en frío, con muñequilla o rodillo, o en caliente sobre la plancha templada. En ambos casos debe quedar una película delgada, continua y sin brillos irregulares: un exceso encapsula la punta y produce trazos temblorosos; una capa demasiado fina deja pasar el mordiente donde no debe.
Una vez dibujada la imagen, se protege el reverso y los bordes con laca o cinta resistente antes de sumergir la plancha. Durante la mordida se retiran con una pluma las burbujas que se forman en los surcos, porque frenan la reacción y dejan la línea interrumpida.
La profundidad no se mide con reloj sino con muestras. Un testigo grabado con las mismas herramientas y mordido por tramos cronometrados sirve para leer, en cada baño concreto, cuánto tarda una línea en pasar de gris fino a negro pleno. Ese testigo envejece con el mordiente y conviene rehacerlo cuando el baño lleva tiempo en uso.
Las mordidas sucesivas construyen la escala tonal: se saca la plancha, se lava, se seca y se cubre con barniz de reserva todo lo que ya ha llegado a su tono; lo que queda descubierto sigue profundizando. Cada retirada exige lavado y secado completos, porque un resto de humedad bajo la reserva levanta el barniz y abre manchas.
Precauciones que no se improvisan
- Trabajar con ventilación adecuada y guantes; no inclinarse sobre la cubeta durante la reacción.
- Añadir siempre el producto al agua, nunca al revés.
- Cubetas identificadas y de uso exclusivo, separadas del área de entintado.
- Baños etiquetados con la fecha de preparación y con nota de su comportamiento reciente.
- Recogida de residuos según la normativa local de gestión de residuos peligrosos; no se vierten al desagüe.
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Entintar y limpiar: donde se decide la estampa
En huecograbado, entintar es llenar y limpiar es dibujar. La tinta se extiende con una espátula de cartón o con una muñequilla de tarlatana rígida, presionando en varias direcciones para que entre en todos los surcos, incluidos los más superficiales. La plancha suele templarse ligeramente en un calientaplanchas: la tinta fluye mejor y entra sin arrastres.
Después viene la retirada, que se hace en fases y con materiales cada vez más suaves. Primero con tarlatana muy usada, hecha una bola blanda, en movimientos circulares y planos que barren la superficie sin vaciar el surco. Luego con tarlatana más limpia, para afinar el velo. Al final, si la imagen lo pide, se pasa la palma de la mano ligeramente empolvada de talco, o el canto de una hoja de papel de seda, para dejar blancos completamente limpios.
La cantidad de velo que se deja no es un descuido, sino una decisión: una retirada a fondo produce una estampa nítida y contrastada; dejar una película fina de tinta general suaviza los blancos y unifica la atmósfera. Lo importante es que la decisión sea la misma en toda la tirada, porque es la principal fuente de diferencia entre ejemplares.
En relieve el planteamiento se invierte. La tinta se extiende primero sobre una losa de cristal o mármol hasta oírse un siseo uniforme al pasar el rodillo, y solo entonces se carga la matriz con pasadas cruzadas y ligeras. El rodillo debe rodar, no arrastrar: si se aplasta, la tinta invade los bordes del corte y las líneas se cierran.
Antes de dar por buena la preparación conviene tirar una o dos pruebas de estado sobre papel de menor calidad. Sirven para ver la imagen fuera de la cabeza, comprobar la presión y decidir si la matriz necesita todavía alguna intervención.
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El papel: elección, humectación y punto de humedad
Para huecograbado se busca papel sin ácido, con buen porcentaje de fibra de algodón, encolado moderado y superficie más bien lisa. Los gramajes de entre 250 y 300 g/m² soportan bien la presión y mantienen la huella; por debajo de 200 el papel se estira y por encima de 350 cuesta que entre en los surcos finos. Para el relieve funcionan también papeles más ligeros y de superficie suave, sobre todo si se estampa a mano.
Casi todo papel de grabado tiene una cara preferente y un sentido de fibra. La cara buena se reconoce al trasluz por la marca de agua, que debe leerse correctamente; el sentido de fibra se comprueba humedeciendo dos tiras cortadas en direcciones perpendiculares y observando cuál se curva más. Conviene mantener el mismo criterio en toda la tirada.
Humectación
El papel se humedece para que se vuelva plástico y pueda entrar en el surco. Hay tres métodos habituales: inmersión breve seguida de escurrido, mojado hoja por hoja con esponja, o humectación indirecta entre hojas intercaladas ya mojadas. En todos los casos las hojas reposan después apiladas entre dos cartones o dentro de un plástico, media hora como mínimo, para que la humedad se reparta.
- El punto correcto es un papel flexible y mate, frío al tacto, sin agua libre en la superficie.
- Si brilla, todavía está demasiado mojado: la tinta se diluye y aparecen halos alrededor de las líneas.
- Si ha recuperado su rigidez, no llegará al fondo del surco y la estampa saldrá gris.
- Antes de colocar la hoja se seca la superficie entre dos papeles secantes con una pasada de rodillo o con la mano.
- Los bordes húmedos se manipulan con pinzas o con las manos limpias y secas, siempre por los márgenes.
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Registro cuando la imagen lleva más de una tinta
Estampar a varios colores significa hacer coincidir dos o más pasadas sobre la misma hoja. El sistema más extendido en calcografía es la plantilla de registro: una hoja de acetato o cartulina fina fijada a la mesa del tórculo, con la silueta de la plancha dibujada en un lado y la del papel en el otro. La matriz se coloca dentro de su marca, se abate la plantilla, se sitúa el papel sobre ella y se retira el acetato antes de bajar las mantillas.
En el relieve suele bastar con un cartón grueso con dos topes en escuadra: uno para el canto largo del papel y otro para el corto. Mientras no se muevan los topes, todas las hojas entran en la misma posición.
Hay tres fuentes de desajuste que conviene tener presentes:
- El papel húmedo cambia de dimensión al secarse, así que las pasadas sucesivas se hacen manteniendo la hoja húmeda, o se vuelve a humedecer del mismo modo antes de cada color.
- Cada paso por el tórculo estira ligeramente el papel en el sentido de avance; se compensa haciendo entrar siempre la hoja por el mismo lado.
- Colocar el papel sobre la plancha entintada obliga a acertar a la primera: una vez apoyado, no se puede levantar y recolocar sin dejar doble impresión.
El orden de los colores va normalmente de claro a oscuro y de tinta menos cubriente a más cubriente, con la plancha de línea al final si la hay. Antes de empezar la tirada definitiva conviene fijar el orden por escrito, junto con la presión utilizada, para poder repetirlo si la sesión se interrumpe.
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Secado bajo peso y estabilización del papel
Una estampa recién tirada está húmeda y deformada. Si se deja secar libremente, el papel se ondula y la huella pierde definición. Por eso se seca bajo presión suave, en un proceso que dura días y no horas.
La secuencia habitual empieza por un tendido corto en el secadero de rejillas, hasta que la tinta deja de estar fresca al tacto en los bordes. Después se forma una pila alternando cada estampa con papel secante y con cartones sin ácido, se cubre con un tablero y se añade un peso moderado o se lleva a una prensa de secado. Los secantes se cambian a las pocas horas, luego cada día, hasta que dejan de tomar humedad.
- Peso repartido y moderado: el objetivo es aplanar, no volver a prensar la imagen.
- Interleaves de papel neutro entre estampas cuando la tinta aún puede transferirse.
- Ambiente estable, sin sol directo ni corrientes: un secado desigual deforma la hoja.
- Nunca aplicar calor para acelerar el proceso; el papel se acartona y la huella se aplasta.
- Manipulación siempre por los márgenes, con las manos limpias.
Las tintas grasas terminan de oxidar durante semanas, aunque la superficie parezca seca mucho antes. Conviene tenerlo en cuenta antes de apilar la tirada sin protección o de enmarcar en contacto con un cristal.
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Numeración, anotaciones y conservación de la tirada
Terminado el secado, la tirada se revisa hoja por hoja y se descartan las estampas que no cumplen: velos irregulares, arrugas, registros desplazados, marcas de mantilla. Lo que queda constituye la edición.
Las anotaciones se hacen a lápiz blando en el margen inferior, fuera de la huella. En el margen izquierdo va la numeración en forma de fracción —el ejemplar sobre el total—, en el centro puede figurar el título y a la derecha la firma y el año. Junto a la edición numerada existen otras marcas de uso común:
- P/A o P.A.
- Prueba de artista, ejemplar fuera de la numeración correlativa.
- B.A.T.
- Prueba definitiva que sirve de referencia para toda la tirada.
- H.C.
- Ejemplar fuera de comercio, no destinado a la venta.
- Prueba de estado
- Estampa tirada durante el proceso, cuando la matriz aún no está terminada.
Es buena práctica conservar una ficha de cada edición con la técnica empleada, la matriz, el papel, las tintas, el orden de colores, la presión y la fecha de estampación. Es el único modo fiable de reconstruir el trabajo pasado un tiempo.
Almacenamiento
- Estampas en horizontal, en carpetas o cajas de conservación libres de ácido.
- Una hoja de papel barrera o de seda neutra entre ejemplares.
- Lugar oscuro, con humedad relativa moderada y temperatura estable.
- Sin gomas elásticas, clips, adhesivos ni cartones ordinarios en contacto con el papel.
- Matriz limpia de tinta y protegida; si la edición se da por cerrada, suele inutilizarse con una marca visible.
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